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　　【學(xué)者之聲】清華美院繪畫系教授代大權(quán)：何謂版畫及其它

　　總會(huì)有人問我什么是版畫，我也常常用這樣的問題去考學(xué)生，結(jié)果學(xué)生幾無完對(duì)，在我矜持的哼哼里亂了節(jié)奏，我要的效果每回都如約而至。但我回答別人的提問時(shí)卻也說不好，掂量著對(duì)方的學(xué)養(yǎng)，籌措著蒙學(xué)的開篇，卻沒能說得恰到好處過。實(shí)際上，以我亂七八糟的文化底蘊(yùn)來說什么是版畫時(shí)，常常先沒格物，后又亂了邏輯。所以關(guān)于什么是版畫，學(xué)生回答我或我回答別人都是“驢唇不對(duì)馬嘴”，問題問得有問題。

　　版畫是名詞，有版即可成畫是也。沒版當(dāng)然不叫版畫，“版”是“畫”的母親，“畫”是“版”的子女，畫家則做了當(dāng)然的父親，金風(fēng)玉露常相嬉，所以子子孫孫無絕期。鳥在天上飛就是天畫，魚在水中游就是水畫，人在世間走就是命畫，你在哪折騰，哪就為你滋生出心結(jié)畫意，就成了你生命的記錄，你思想的結(jié)果，你表現(xiàn)的空間，你孩子的母親。版畫因離不開版的滋生涵養(yǎng)，所以叫版畫。而版畫家對(duì)創(chuàng)作題材的把握，也同樣離不開生活之“版”的滋生涵養(yǎng)，生活給了畫家無窮無盡的創(chuàng)作靈感。

　　我一直把工人當(dāng)成自己創(chuàng)作的主題。他們平凡而扎實(shí)，普通卻厚重，尤其工作時(shí)的全神貫注體現(xiàn)了一種責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。我自己當(dāng)了八年工人，深有體會(huì)也頗有感情，所以創(chuàng)作了《建設(shè)者們》《挖掘機(jī)組》《塔吊機(jī)組》和《大船小工》等一批贊美工人、歌頌工人的作品。又因?yàn)槲乙恢眻?jiān)持認(rèn)為自己是真正的老百姓，也從不會(huì)仰視或俯視這一中國(guó)最大最廣的群體，所以才有平視的視角的《來自老百姓》《父子》《紅霞面店》《百年之約》《村官候選》等一批與人民比肩同行的創(chuàng)作。

　　除了現(xiàn)實(shí)生活之“版”給予我創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)，“版”的物理或化學(xué)變化也讓我做了許多形式語言的探索。雖不像現(xiàn)實(shí)題材那么“實(shí)”，卻可從形式語言“虛”的角度來表現(xiàn)更思辯、更主觀的主題，如《游動(dòng)》《夢(mèng)回唐宋》《未路英雄》《漢橋》，等等。

　　虛與實(shí)是畫家創(chuàng)作中從精神與物質(zhì)不同角度對(duì)生活的理解，但“虛”不是“空虛”，“實(shí)”也不是“蠢實(shí)”。在思想和文化的不斷進(jìn)階中，人是起主導(dǎo)作用的。同樣一塊木板，可以當(dāng)成睡床，可以做成案板，也可以成為藝術(shù)表現(xiàn)的媒介、傳遞思想的平臺(tái)，務(wù)虛務(wù)實(shí)皆在于人，否則“版”就沒有任何創(chuàng)造與表現(xiàn)的意義，而只有最簡(jiǎn)單的使用價(jià)值。生活之“版”印證了表現(xiàn)的初衷，版畫之“版”則提供了表現(xiàn)的語言，人借助社會(huì)與物質(zhì)的存在，詮釋自己的精神和向往，這就是版畫家的人生價(jià)值了。

　　可以做為“版”的材質(zhì)包括了所有物質(zhì)，金、木、水、火、土都可能成為表現(xiàn)媒介的“版”。目前為版畫家常用的主要為五種，從物質(zhì)屬性上分為石版、銅版、木版、絲網(wǎng)版、綜合版，從物理空間上相對(duì)應(yīng)則是平版、凹版、凸版、漏版與綜合版。根據(jù)版材的不同特點(diǎn)又分別有不同的制版工具和材料，以物理和化學(xué)的方式施加于版，造成表現(xiàn)的痕跡并由此產(chǎn)生版畫的藝術(shù)語言。制版完成后即可付印，由手工或機(jī)具在壓力的作用下，將塗布于版面的油性或水性顏料轉(zhuǎn)印到紙質(zhì)或布帛的承印物上，一件疑似版畫即告完成。

　　所以說是“疑似”，是指?jìng)鹘y(tǒng)的印刷術(shù)概莫如此。印刷的行為方式可以成為藝術(shù)的表現(xiàn)手段，再現(xiàn)的技術(shù)卻肯定不是表現(xiàn)的藝術(shù)。要成為版畫，成為表現(xiàn)的藝術(shù)，關(guān)鍵在行為人的目的，復(fù)制與再現(xiàn)也可以是藝術(shù)的手段，但目的決定手段。手段不能限制和含糊目的，這在版畫中是大事大非的原則問題，甚至是你死我活的立場(chǎng)問題，決定了技術(shù)與藝術(shù)、客觀與主觀、共性與個(gè)性的價(jià)值判斷。

　　說過它的物質(zhì)基礎(chǔ)，再說它的行為方式。版畫的行為方式與人類的文明進(jìn)程相依互動(dòng)。自有人類以來，人對(duì)自身的好奇與探索就沒有停止過，版畫為這種好奇與探索不停地提供著實(shí)操和佐證。從古代巖洞壁畫到火燒繩圈陶罐，從肖形泥印到青銅鑄鼎，一直到木版活字和木刻插圖，這都算形而下的具體例證。更有如宗教的摩頂賜福，電影的蒙太奇閃回，科學(xué)的克隆研究等數(shù)不勝數(shù)的形而上的探索，讓版畫的概念為與文明分享、與人類共進(jìn)。幾乎每個(gè)人身上都裝著凹版的紙幣和凸版的鎳幣，每個(gè)人都喝過漏版標(biāo)識(shí)的飲品，用著漏版印制的頭巾或領(lǐng)帶，只是習(xí)以為常，并不把版畫的印制與創(chuàng)作混為一談。

　　生活的版畫與藝術(shù)的版畫盡管都共享著印刷的血脈，卻注定要在目的上分道揚(yáng)鑣。戰(zhàn)國(guó)時(shí)，韓非在《難勢(shì)·第四十》中對(duì)此曾精辟指出：“為名不可兩立也”，不僅從具體的客觀結(jié)果，更從思維角度強(qiáng)調(diào)一個(gè)人不能同時(shí)肯定兩個(gè)不相容的命題，在中國(guó)邏輯史上明確了普通思維的矛盾律本質(zhì)。時(shí)過2200多年，我們還必須討論什么是版畫，也可驗(yàn)證藝術(shù)上許多根本問題一直在探究過程中。

　　版畫的意識(shí)形態(tài)決定了藝術(shù)版畫的價(jià)值觀，即“向無有處要有，在黑白間活灰”，這是版畫脫離了“器”之窠臼后必然要上的“道”之路，也是版畫做為一種個(gè)性化的表現(xiàn)媒介的藝術(shù)形象。版畫在沒有成為畫之前，沒有獨(dú)立的人格、沒有自由的思想，更沒有藝術(shù)的追求，它一直是印刷術(shù)的操盤手。印刷也可以一直是版畫的預(yù)備役，印刷中所有的瑕疵錯(cuò)誤在成為表現(xiàn)的可能前一直是再現(xiàn)的短板。我提出的“從印刷中來，卻反印刷而去”的版畫藝術(shù)理念，也許還要許多年后才為人接受。但版畫和印刷的關(guān)系，復(fù)制和創(chuàng)作的關(guān)系，奴仆與主人的關(guān)系，則是在二十世紀(jì)三十年代就有人在思考。

　　魯迅先生忽然發(fā)現(xiàn)，中國(guó)的版畫混得竟像阿Q一樣不堪，祖上曾也闊過的歷史不但不能填飽肚子，甚至成了精神負(fù)擔(dān)而無法自立門戶，自己的個(gè)性價(jià)值和存在意識(shí)因陪練幫閑的思維定式而更無從談起，以至于被稱為國(guó)粹的木版印刷“再婚改嫁”“不再姓木而姓石姓銅”后，版畫的落魄也就如阿Q的落魄一樣盡在情理之中。于是魯迅先生重新組合了版畫的生命基因，了斷了它復(fù)制的歷史，讓技術(shù)的情懷為藝術(shù)舒展，使再現(xiàn)的努力為表現(xiàn)探路，這也為中國(guó)現(xiàn)代文化史上增添了“新興木刻”的新章節(jié)。

　　之所以說版畫是“向無有處要有”，即“無中生有”，蓋因版畫是向虛求實(shí)，不像油畫的寫形、求實(shí)得實(shí)，不像國(guó)畫的寫意、求虛得虛。其它繪畫手段的虛實(shí)都因工具與材質(zhì)的幫忙而畫家不忙，但版畫卻因畫家的人性與材質(zhì)的物性之間的矛盾特點(diǎn)而問非所答握一知多，工具材質(zhì)和畫家都只知開始而結(jié)果未測(cè)，這不但與印刷相背而去，也與創(chuàng)作比肩同行。

　　無論是木版的刀砍斧鑿，還是金屬版的雕刻腐蝕，版畫家人性的表達(dá)的常會(huì)因物性的介入分拆而升華至我與它的同在共識(shí)，這也正是完形心理學(xué)美學(xué)(格式塔美學(xué))的重要代表阿恩海姆所說的“人類，作為一種具有高度精密思維的靈性，他與動(dòng)物的顯著區(qū)別就是:他具有把各種不同的概念和知覺活動(dòng)聯(lián)系起來的能力”。版畫家正是把自己表現(xiàn)的主觀概念與物性因素的客觀知覺統(tǒng)一到一起的那個(gè)人，而在物性因素介入之先，表現(xiàn)的結(jié)果對(duì)他而言即是“無”。

　　如果對(duì)世界美術(shù)史有所了解，你會(huì)發(fā)現(xiàn)版畫的創(chuàng)造欲望常常超過表現(xiàn)概念，這也正是人與自然，人與物之間此伏彼起、相輔相成的價(jià)值互動(dòng)。當(dāng)其它繪畫表現(xiàn)的概念還停留在聯(lián)想主義美學(xué)的主觀聯(lián)想乃是審美體驗(yàn)的真正根源，唯有它才是將審美對(duì)象和審美情感二者得以聯(lián)結(jié)的紐帶的美學(xué)觀念上時(shí)，版畫就早以做實(shí)了阿恩海姆所說的“對(duì)于藝術(shù)家所要達(dá)到的目的來說，那種純粹由學(xué)問和知識(shí)把握到的意義，充其量不過是第二流的東西，作為一個(gè)藝術(shù)家，他必須依靠那些直接的和不言而喻的知覺力來影響和打動(dòng)人們的心靈”。因此，版畫在行為上的“古老”和理念上的“先鋒”，不但具有深刻廣闊的發(fā)展空間，也一直引領(lǐng)著其它美術(shù)發(fā)展的方向和路徑，這一點(diǎn)會(huì)不斷被美術(shù)史所驗(yàn)證。

　　1971年寧夏建筑公司汽車修理工，1978年西安美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)本科，1982年畢業(yè)留院任教，1984年西安美術(shù)學(xué)院版畫專業(yè)碩士研究生。曾獲中國(guó)美術(shù)金彩獎(jiǎng)金獎(jiǎng)，全國(guó)版畫展金獎(jiǎng)，全國(guó)全軍美術(shù)展一等獎(jiǎng)，中國(guó)版畫魯迅獎(jiǎng)等。(代大權(quán) 清華大學(xué)藤影荷聲 10月12日 本文經(jīng)代大權(quán)老師授權(quán)發(fā)布)

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